『シネマ・スペキュレーション』（2022年）は、個人史、映画批評、映画リポートが融合した一冊である。クエンティン・タランティーノ監督の視点から、1970年代の重要な映画をいくつか考察している。各作品について語りながら、時にいくつかの「もしもの話」にも踏み込んでいく。
何が得られるのか？ タランティーノの頭の中を覗く
クエンティン・タランティーノは、紛れもなく驚異的な映画監督である。彼のファンではない人でさえ、彼の作品が天才の所業であることを否定するのは難しいだろう。そして彼は、実はかなりの語り手でもあることがわかる。本要約では、タランティーノの『シネマ・スペキュレーション』をもとに、彼の子供時代、初めての映画体験、そして1970年代の3本の映画——『ダーティハリー』『タクシードライバー』『アルカトラズからの脱出』——についての彼の思考に触れていく。
持ち前のスタイルで、彼は各作品を分析するだけでなく、時折いくつかの「もしもの話」も付け加える。なお、ご注意いただきたいのは、本要約にはタランティーノの著作に倣い、刺激の強い表現や描写が含まれることである。それでは早速、ライト！カメラ！アクション！
クールな少年
1970年、ティファニー劇場は全盛期を迎えている。ティファニーでは『オリバー！』や『チキ・チキ・バン・バン』のような一般的な映画は上映されない。ここで観られるのは、むしろ『アリスのレストラン』や『イエロー・サブマリン』のような作品である。
タランティーノは7歳。1970年は、彼が母と継父と一緒に初めてティファニーで二本立て『ジョー』と『パパはどこ？』を観た年である。7歳の子供に観せるには決して適切とは言えない内容だ。『ジョー』では、父親が娘のジャンキーの彼氏の頭を滅多打ちにして殺し、最終的には自分の娘さえも処刑してしまう。しかし、映画の暴力描写を別にすれば、タランティーノはそれが面白いと感じる。その夜の観客は、映画の冒頭を嫌悪に満ちた沈黙で見守るが、ジョーが登場すると、彼の言うほとんどすべてのことに笑い始める。タランティーノも、すべてを理解しているわけではないが、一緒に笑う。
そんなことはどうでもいい。会場には大人たちが笑っていて、彼はその雰囲気を全身で吸収していて、そして何より罵りの言葉が飛び交っている。彼の年頃の少年にとって、これほど面白いものはない。タランティーノの両親はたくさんの映画を観に行き、彼は通常、行儀良くすることを条件に一緒に連れて行ってもらっていた。そして彼は、ベビーシッターと家に残るのを避けるために、本当に行儀良くしていた。映画の後、タランティーノは両親が観たばかりの映画について話しているのを、車に揺られながら聴いているのが何よりも好きだった。彼はすぐに、自分が他の子供たちには観られない映画を観ていることに気づき、母親にそのことを尋ねた。
彼女の答えはシンプルだった。彼女は映画よりも、ニュースを彼が観ることの方が心配なのだと言う。彼は確かに多くの暴力的なイメージに晒されたが、映画の文脈の中なら「対処できる」と。なぜなら、プロットも理解できるからだと。しかし奇妙なことに、幼いタランティーノが「対処できなかった」映画があった。それが『バンビ』である。彼は、バンビの母親が撃たれる場面と、あの破滅的な火災シーンに深く心を痛めた。映画があそこまで唐突に悲劇的になるという事実こそが、何世代にもわたって子供たちの心をかき乱してきた理由だと彼は考える。それから1年ほど後、タランティーノの母は継父と別れ、数年間、黒人男性とのみ交際するようになった。
その期間、彼が観る映画の数は減った。なぜなら、映画の夜はたいていデートの夜だったからだ。しかし、母が交際していたある男性、レジーというフットボール選手は、彼女の歓心を買うためなら何でもした——若きタランティーノを映画に連れて行くことも含めて。そんなわけで、ある土曜日の午後、どの映画を観に行くか散々議論した末、二人はジム・ブラウン主演の『ブラック・ガン』に決めた。『バスが来る』との二本立てだった。二人が映画館に入ると、まだ『バスが来る』が上映中だった。総黒人観客がその映画を心底嫌っていることは明らかで、上映中ずっとスクリーンに向かって罵っていた。
タランティーノは彼らの悪態を非常に面白く感じ、どんどんくすくす笑うようになった。そしてレジーに「楽しいか？」と聞かれたとき、タランティーノは観客が最高に可笑しいと答えた。レジーはこう返した。「お前はクールな子供だ、Q」。その言葉に背中を押され、タランティーノも観客に混じってスクリーンに向かって叫び始めた。この体験は、タランティーノにとって特に記憶に残るものとなった。実際彼は、自分の人生はすべて、1972年の黒人映画館でジム・ブラウンの映画を観たあの感覚に戻るために捧げられてきた、と語っている。
「自分に問いかけてみるんだ。『俺は運がいいと思うか？』 どうだ、この野郎？」
ドン・シーゲルの『ダーティハリー』について語ろう。タランティーノによれば、シーゲルはアクションシーンの撮影の達人であり、50年代には彼より優れた者はいなかった。監督になる前、シーゲルはワーナー・ブラザースのモンタージュ部門で働いていた。そしてまさにその経験が、編集室で後にクロスカットできるシーンを撮ることを可能にしたのである。
タランティーノの見方では、シーゲルは同時代の監督たちから際立っていた。他の監督たちにとって、殴り合いや銃撃戦は単なるアクションに過ぎなかった。しかしシーゲルにとって、それは暴力であり——それも残酷な暴力だった。シーゲルとクリント・イーストウッドは、『ダーティハリー』以前にすでに3本の映画で共演していた。しかし『ダーティハリー』こそが、イーストウッドをカウボーイというジャンルから脱却させるきっかけとなった。そして『ダーティハリー』こそが、シーゲルをハリウッドにおける映画的暴力の王者として戴冠させたのである。
『ダーティハリー』は、まったく新しい映画ジャンルを生み出した。イーストウッド演じる型破りなハリー・キャラハン警部と、アンドリュー・ロビンソン演じる天才と狂気を併せ持つ連続殺人犯スコルピオ——サンフランシスコの「ゾディアック・キラー」をモデルにした架空の人物——を対決させる。こうして刑事対連続殺人犯のジャンルが生まれ、それ以来、刑事ものの映画の定番のひとつとなっている。タランティーノは、『ダーティハリー』が本質的に非常に政治的な映画であると論じる。シーゲルは、もはや自分の国を認識できなくなっていた年配のアメリカ人観客——第二次世界大戦後にアメリカを席巻したポップカルチャーを理解できず、恐怖を抱いていた観客——に向けて、意図的にこの映画を仕立て上げたのである。
彼らからすれば、キャラハンは単に腕の立つ刑事というだけではなかった。彼はまた、彼らが直面していた「問題」——ヒッピー、殺人カルト、ドラッグ、召集令状を燃やす男たち、警官を「豚」と呼ぶ人々、フリーラブ、その他もろもろ——への答えの象徴でもあった。演出の仕方から、この陰惨なスリラーにユーモアがちりばめられている点に至るまで、タランティーノは『ダーティハリー』がシーゲルのキャリア最高傑作であることに疑いの余地はないと考えている。
「日々はただ続いていく。そして終わらない」
タランティーノがマーティン・スコセッシの『タクシードライバー』を観たのは1977年、15歳のとき、カーソン・ツイン・シネマでのことだった。その日、彼は観客の中で唯一の非黒人だった。『タクシードライバー』に対する彼らの反応は？それは、とにかく大絶賛だった。
この映画は、1970年代のニューヨークの路上生活を、ありのままに、完璧に捉えていた。タランティーノは、『タクシードライバー』が1956年公開の『捜索者』という初期の映画のリメイクではないが、ほぼリメイクに近い作品だと論じる。実際にリメイクしない限り、可能な限り近い作品だと。彼は、ロバート・デ・ニーロのトラヴィス・ビックルが、ジョン・ウェインのイーサン・エドワーズであると指摘する。スコセッシ自身も、ビックルを構想する際にエドワーズを念頭に置いていたことを率直に認めている。ビックルもまた、あまり口をきかず、自分がここに属していないと感じているキャラクターなのである。
彼は戦争に行った体験を持ち、愛し、そして失った。タランティーノはまたこうも論じる——シビル・シェパード演じるベッツィはドロシー・ジョーダンのマーサであり、ジョディ・フォスター演じるアイリス・スティーンスマはナタリー・ウッドのデビー・エドワーズである、と。『タクシードライバー』では、デ・ニーロ演じる孤独で没個性的なトラヴィス・ビックルの単調な日常を追い、彼は手書きの日記を書くことでその単調さを紛らわせている。タランティーノの言葉を借りれば、彼が「暴力的な幻想」と「認識された不正」に陥っていく様子、そして彼の精神状態が爆発寸前の時限爆弾となるまで徐々に悪化していく過程は、見ていて恐ろしい。ビックルは、明白には描かれないものの、間違いなく人種差別主義者である。乗車を拒否する他のタクシー運転手について話すとき、彼は黒人を人種差別的な蔑称で呼ぶ。
映画自体が、ビックルがすべての黒人男性を犯罪者——恐れ、嫌悪し、避けるべき存在——だと考えていることを明確に示している。この憎悪は、『捜索者』におけるエドワーズのコマンチ族への憎悪を反映している。ポール・シュレイダーのオリジナル脚本では、ビックルが殺すすべてのキャラクターが黒人だった——ポン引きのスポーツさえも。しかし映画ではそうではない。なぜか？どうやらコロンビア映画とプロデューサーは、当時のアメリカ国内で人種暴動の余波がまだ生々しく残っていたため、スポーツを黒人から白人に変更するよう求めたのである。
彼らは映画館で暴力が勃発することを恐れた——そうなれば、映画が上映スケジュールから外されることになっただろうから。タランティーノは、そのような恐れは根拠のないものだったと論じる。結局、1970年代には黒人が犯罪者として描かれる映画など、いくらでもあったのだ。しかし最終的に彼は、それは妥協だったとはいえ、ハーヴェイ・カイテルがスポーツを演じない『タクシードライバー』など、もはや想像もつかないと語る。タランティーノが、両作品を隔てていると考える、『捜索者』と『タクシードライバー』の間の大きな違いがひとつある。『捜索者』では、デビーは決して救出を求めない。
『タクシードライバー』では、アイリスが救出を求める。彼女は後に、ビックルのタクシーでの出来事を忘れ、すべて大丈夫だと主張するが、ビックルは覚えている。そして彼が必然的に彼女を救おうとするまで、そう時間はかからない。タランティーノが映画史上最も暴力的な結末のひとつと評するこの結末に対する観客の反応に、スコセッシは後に「ショックを受けた」と語ったが、タランティーノはそれは単純にあり得ないと言う。結局のところ、観客がビックルが12歳のアイリスを救い、ポン引きたちを殺すことを応援しない理由など、どこにあるというのか？
ブライアン・デ・パルマ版『タクシードライバー』はどんな作品になっていたか？
タランティーノは続けて、ブライアン・デ・パルマが監督した『タクシードライバー』がどれほど違ったものになっていたかを考察する。実際には、それが実現しかけた。脚本家のポール・シュレイダーは当時映画評論家で、デ・パルマとのインタビュー中に、自分が映画の脚本を書いたことを会話にさりげなく混ぜたのである。デ・パルマの反応は「おいおい、またかよ！」というものだった。
しかしデ・パルマはその後、実際にそれを読んだ。彼は素晴らしいと思ったが、当時はその企画を引き受けられなかった。それ以来、彼は商業的なヒットになる可能性は低いと思っていたことを認めている。幸運なことに、コロンビア映画はその可能性を見抜き、この映画を『デス・ウィッシュ』流の自警団映画として売り出した。そしてスコセッシが脚本を読んだとき、彼は非常に熱狂した。では、もしデ・パルマが監督することを決めていたら、どう違っていただろうか？
タランティーノによれば、それはそれは「まったく」違っていたはずだという！まず第一に、彼は、まったく異なる視点になっていただろうと言う。デ・パルマがビックルに共感を示したかどうか、彼は疑わしいと考えている。スコセッシは明らかに共感していた——タランティーノが言うには、『タクシードライバー』を観ているとき、あなたはトラヴィス・ビックル「そのものになる」。彼に共感はできないかもしれないが、ビックルを「理解する」ようになる——彼はもはや単なる怪物ではない。タランティーノは、デ・パルマならこの脚本を使って、『デス・ウィッシュ』よりもロマン・ポランスキーの『反撥』に近い映画を作っただろうと示唆する。
自警団のスリラーに擬態した性格分析ではなく、それは単なる政治スリラーになっていただろうと彼は推測する。さらに彼は、ビックルの失敗した暗殺未遂は、デ・パルマの『キャリー』のプロムシーンと同じく、スローモーションで撮影されていただろうと推測する。実際、デ・パルマは『タクシードライバー』の直後に『キャリー』を撮っているので、デ・パルマがどう撮ったかを見るのに、そのシーン以上に見るべきものはない。タランティーノは、デ・パルマが監督なら、ベッツィのキャラクターはより重要な役割を与えられていただろうと仮説を立てる——おそらく共同主演級の役柄でさえあったかもしれない。スコセッシはすべてをトラヴィスの視点から撮影したが、デ・パルマなら少なくともベッツィの視点からのシーンがいくつかあったはずだと。では、デ・パルマが監督なら、ロバート・デ・ニーロがトラヴィス・ビックルを演じていただろうか？
タランティーノはそうは思っていない。確かに二人のキャリアは一緒に始まったが、再び協働するのは1980年代の『アンタッチャブル』まで待たなければならなかった。コロンビアは当初ジェフ・ブリッジズを主役にと考えていたが、スコセッシはどうしてもデ・ニーロを切望した——彼が他の映画の撮影を終えるまで待たなければならなかったにもかかわらず。タランティーノによれば、デ・パルマなら、もしまだブリッジズが空いていれば彼を起用しただろう——あるいはジャン＝マイケル・ヴィンセントだったかもしれない。
スポーツについて言えば、元々の黒人キャラクターを白人に変更したことは、スコセッシにとって大きな問題ではなかった、とタランティーノは言う。彼はプロデューサーからそうするよう大きな圧力を受けていただけでなく、この役をハーヴェイ・カイテルのために欲しがっていたのである。デ・パルマも同様の圧力を受けていただろうが、シュレイダーの意図通りにそのキャラクターを黒人のままにできたかもしれない、とタランティーノは推測する。そのシーンを想像してみてほしい。
「誰かしら気分を害するバカ野郎が出てくる可能性は常にある。そうだろ？」
クリント・イーストウッド演じるフランク・モリスが、豪雨の中、フェリーから孤立した島の刑務所へと連行される。古びたグレーのスーツを着た彼は、入所手続きへと歩いていき、服を脱ぐことを強制され、獣医が馬の歯を調べるように口の中を検査される。彼が裸のまま独房棟を進んでいくと、彼の足音がコンクリートの床にリズムを刻む。彼は自分の檻に入り、独房のドアが激しく閉められる。
ついに看守が、この映画の最初のセリフを発する。「アルカトラズへようこそ」——雷鳴と稲妻が伴う。これが、ドン・シーゲルが映画的なセットピースを用いた、唯一の作品のオープニングである。時は1979年、17歳のタランティーノは、公開されたばかりのこの大作に感銘を受けていない。数年後、彼がこの映画を見直したとき、ようやくその真価を理解した。シーゲルは制作期間中、『アルカトラズからの脱出』に完全に集中していた。彼は、刑務所映画とイーストウッド映画の老練な名手だった。
実際彼は、『第11監房の反乱』を自身初の良い映画だと考えていた（タランティーノは、『第11監房の反乱』を史上最高の刑務所映画だと考えている）。『アルカトラズ』の脚本を書いたリチャード・タグルでさえ、シーゲルに『第11監房の反乱』が一番好きな刑務所映画だと言っていた。この作品は、『ダーティハリー』以来のシーゲルとイーストウッドの協働だった。タランティーノは、フランク・モリスが口を開くまでに映画がどれだけ進行する必要があるか、そして彼と他の登場人物たちが映画全体を通じてどれだけ少ないセリフしかしゃべらないべきかを決める、脚本会議を持つイーストウッドとシーゲルを想像している。タランティーノは、このオープニングを純粋な「妙技」と評し、あまりに簡素で、それが「クールな沸騰」を生み出していると言う。『アルカトラズ』の前半は、刑務所生活の残忍な孤立と単調な日常を描き、そして私たちは、残酷でサディスティックに描かれる所長と出会う。
後半は、綿密に練り上げられた脱獄計画を明らかにしていく。たいていの脱獄映画は、手に汗握るサスペンスに満ちたものである。対照的にモリスは、爪切りでアルカトラズの岩を削り取っていく。タランティーノが言うには、それは最初は絶望的に見え、次に勇気づけられ、最終的には壮大なものに感じられる行為だ。タランティーノは、この実話ベースの脱獄物語が成功した理由は、シーゲルとイーストウッドがお互いを失望させなかったことだと論じる。長年の協働は、両者に計り知れない利益をもたらした。シーゲルと組むことで、イーストウッドは大スターになった——一発屋で終わる運命から脱出したのだ。
イーストウッドと組むことで、シーゲルは一流の映画監督になった——無名のままで終わることから脱出したのである。シーゲルとイーストウッドは、お互いを深く尊敬し、愛し、称賛し合っていた。『アルカトラズからの脱出』は、彼らの最後の共同作品となった。クエンティン・タランティーノの映画に関する知識は、明らかに卓越している——そしてそれは、彼が少年だった頃からずっとそうなのである。
まとめ
長い脚注の中で、タランティーノは、10歳の白人の少年だった自分が、37歳のフロイドという、あらゆるアクション映画とブラックスプロイテーション映画を知り尽くした黒人男性と、どのようにして対等に会話できたかを語っている。タランティーノが16歳近くになった頃、彼はますます多くの問題を起こすようになっていた——校内での喧嘩、授業のサボり、夜遊び。母親は、手のかかる息子から目を離さないという条件で、フロイドに部屋を貸した。フロイドがタランティーノの母の家に下宿していた一年間、二人は映画館とテレビの両方で、多くの映画を一緒に観た。
フロイドが大きな影響を与えたことは明らかだ。彼は2本の映画脚本を書いており——タランティーノが初めて読んだ脚本であり——若きクエンティンと何時間もかけてそれらについて議論した。タランティーノが脚本を書くようになったのも、フロイドの脚本に触発されてのことである。フロイドの脚本はどうなったのか？
おそらく、彼が亡くなったときに捨てられたのだろう。タランティーノは、具体的な「シーン、状況、アイデア、イメージ」はひとつとしてフロイドの脚本に由来していないと言う。しかし、フロイドが達成しようとした本質——黒人カウボーイを中心に据えた壮大な西部劇——は、タランティーノの大成功作『ジャンゴ 繋がれざる者』のまさに核心にある。
