『残響の世界』（2011年）は、リヒャルト・シュトラウスやイーゴリ・ストラヴィンスキーの画期的な作品から、ジョン・ケイルやフィリップ・グラスのミニマル・ミュージックまで、20世紀の音楽の旅へとあなたを誘います。著者アレックス・ロスは、現代クラシック音楽を新鮮な視点で捉え、その革命的な変化と、1900年代の激動の出来事がどのように影響を与えたかを年代記として綴ります。
本書の要点：現代クラシック音楽を通して、20世紀の歴史を再発見する
音楽学者や批評家の間で長年議論されてきた問いの一つに、音楽作品は、それが生まれた時代や文脈から切り離して、純粋にそれだけで存在しうるのか、というものがあります。この問いを考える上で、おそらく最も格好の例となるのが、1883年に亡くなったドイツの作曲家、リヒャルト・ワーグナーの作品でしょう。ワーグナーは反ユダヤ主義的な文章を残し、その音楽作品は後にアドルフ・ヒトラーによって音楽の最高峰として称賛されました。
ワーグナーはまた、同時代の多くの音楽批評家から天才と見なされ、一般の聴衆にも絶大な人気を博したため、20世紀初頭の音楽界に大きな影を落としていました。これから見ていくように、ワーグナーの壮大なオペラからスティーヴ・ライヒのミニマルなサウンドに至る音楽の進化は、作曲家たちを取り巻く時代の変化の物語でもあります。政治的な分断が深まり、戦争が激化するにつれて、現代音楽の響きはそうした変化を反映し、過去と向き合い、未来への道を模索する人々の物語を語っているのです。
この要約では、以下のことが分かります。
- ウィーンでのスキャンダルが、いかにして無調音楽をもたらしたか
- ストラヴィンスキーのバレエ音楽が、いかにパリの音楽シーンを一変させたか
- 戦後ドイツの音楽学校が、いかにポピュラー音楽に影響を与えるに至ったか
ワーグナーの長い影の下で、リヒャルト・シュトラウスの作品により、現代クラシック音楽は大胆な一歩を踏み出した
20世紀初頭、ヨーロッパ中の音楽愛好家は、依然としてリヒャルト・ワーグナーの魔力にとらわれていました。1900年当時、作曲家はすでに15年以上前に亡くなっていましたが、彼のオペラはあまりに豪華で壮大であったため、最高の娯楽となっていたのです。
ドイツのバイロイトで、1876年にワーグナーが『ニーベルングの指環』四部作を初演した際には、ヨーロッパ中の王族や文化の最上層の人々が出席し、チャイコフスキーやフランツ・リストといった他の作曲家も駆けつけました。この公演は非常に注目すべき出来事で、『ニューヨーク・タイムズ』紙は何日にもわたって関連記事を掲載したほどです。ワーグナーは、今日で言うところの大ヒット作を連発するプロデューサーだったのです。
新世紀の幕開けとともに脂が乗り始めた次世代の作曲家たちは、ワーグナーの多大な影響下で育ちました。その中には、グスタフ・マーラーやリヒャルト・シュトラウスといった、ドイツ・オーストリア音楽の巨匠たちも含まれています。
シュトラウスは、ワーグナーの壮大で豪華な作品の後に続く音楽を形作る上で、主導的な役割を果たしたと言えるでしょう。1896年の作品『ツァラトゥストラはかく語りき』は、自然倍音列を用いて音楽が高らかに、そしてきらめくように響き、新しい夜明けの到来を本質的に告げています。トランペットがド、ソ、そしてより高いドを奏で、その音程の間隔は周波数スペクトラム上の自然な比率に従っているため、耳に心地よく響きます。映画『2001年宇宙の旅』を観たことがある人なら、この「上昇していく」音にすぐ気づくでしょう。映画のオープニングシーンで、人類の新たな始まりを告げるためにこの音が印象的に使われています。
1906年5月16日、オーストリアのグラーツでシュトラウスの新しいオペラ作品『サロメ』が上演され、新たな方向性が示されました。『ツァラトゥストラ』と同様に、『サロメ』も冒頭から聴き手を引き込みますが、今回は音の選択と進行がまったく異なる目的のために使われています。最初の数秒のうちに、聴き手は嬰ハ長調で始まる音階にさらされますが、それはすぐにト長調へと変わります。これは全く関連性のない調であり、即座に不協和音を生み出します。さらに、この素早い転調には「三全音（トライトーン）」の音程が含まれています。これは音楽学者の間で「音楽における悪魔（ディアボルス・イン・ムジカ）」としても知られています。
人間の耳は、二つの非常に異なる和声領域を並置するトライトーンにうまく反応できません。シュトラウスがこのような、伝統的な音楽の調和に反する音楽的手法である「不協和音」を惜しみなく使用したため、『サロメ』は人によって、興奮か嫌悪か、いずれにせよ衝撃をもって受け止められたのです。
マーラーの交響曲第6番は、シュトラウスの『サロメ』とは異なる方法で前衛に迫った
グラーツでの『サロメ』公演には、プッチーニやマーラーなど多くの著名人が出席していました。しかし、新進気鋭の作曲家アルノルト・シェーンベルクも、アルバン・ベルクを含む6人の熱心な弟子たちと共に会場にいました。シェーンベルクとベルクは、後に「新ウィーン楽派」として知られるクラシック音楽界において、非常に著名で影響力のある存在となりました。
1906年初頭、マーラーとシュトラウスは非常に親しい友人でした。しかし、マーラーは『サロメ』に感銘を受けつつも、自身の主要作品である交響曲第6番を、わずか11日後の5月27日にドイツのエッセンで初演しました。その作品で、マーラーもまた自身の限界に挑戦しようとしています。第1楽章は伝統的なソナタ形式で現れますが、最終的に融合する二つの競合する音楽的テーマを含んでいます。最終楽章である第4楽章では、競合するテーマのアイデアが増幅され、喜ばしいファンファーレの奔流が、身の毛もよだつ軍国主義的な行進のビートと戦います。
これらすべてが、巨大な「ハンマーの一撃」へと幾度も盛り上がります。初演時には、直径1.5メートルもあるドラムヘッドが巨大な木槌で打ち鳴らされました。しかし、最後の衝撃はフィナーレにとってあります。最終楽章が息絶え絶えに終わりに向かったかに見えたその時、金属的な衝突音のような、非常に大きなイ短調の和音が訪れるのです。
実際、最後のリハーサルの後、シュトラウスはマーラーに、この演奏のせいでエッセン市長が心臓発作で死んだ、と冗談めかして言いました。しかしマーラーにとってより重要だったのは、シュトラウスがこの交響曲について、最終楽章が「楽器を使いすぎている」としか言わなかったことです。1906年5月の公演の後、二人の友情はぎくしゃくしたものになりました。
マーラーとシュトラウスはしばしば互いに嫉妬しており、シュトラウスはマーラーの人気を羨み、マーラーは刺激的な芸術家としてのシュトラウスの作曲家仲間からの地位を羨んでいました。当時、一般大衆に人気のあるものが、時の試練に耐えるような前衛的な芸術であることは稀だという考えが既にありました。しかし『サロメ』の場合、シュトラウスのオペラは聴衆に大受けしただけでなく、若い作曲家たちがカフェで熱く語り合うような種類の作品でもあったのです。
作曲家アルバン・ベルクが『サロメ』について、「これほどまでに前衛と興行収入が親密だったことはかつてない」と述べたように。しかし、『サロメ』の不協和音も、ベルクの師であるアルノルト・シェーンベルクが用意していたものに比べれば、かわいいものでした。
シェーンベルクとともに、ウィーンで急進的で不協和な、影響力のある声が現れた
1900年代初頭のウィーンにおいて、街の金ぴかで壮麗なファサードの下にあるものがすべて美しいわけではないことを示すのが、芸術家たちの使命でした。ブルジョワジーの価値観は多くの芸術家の標的でしたが、作曲家アルノルト・シェーンベルクにとって、急進的で革命的なスタイルは、より個人的な必然でした。
シェーンベルクは、現在のスロヴァキアのブラティスラヴァにあたるプレスブルクのユダヤ人コミュニティで育ち、主に独学でピアノを学びました。1901年にベルリンに移り、翌年ウィーンに移住しました。1904年までには、作曲家アントン・ヴェーベルンやアルバン・ベルクを含む弟子たちのグループを集めていました。
シェーンベルクは無調性を受け入れる音楽運動のリーダーとなり、『サロメ』のような作品の不協和音を、伝統的な調性や旋律からさらに遠ざけていきました。とはいえ、彼の初期作品は無調ではありません。1899年の『浄められた夜』はニ長調で輝き、超大作カンタータ『グレの歌』はワーグナー的と難なく評せます。これらの作品には、来るべき不協和音の予兆がわずかに見られるだけです。
不協和音と無調性への移行は、シェーンベルクの私生活におけるトラブルと時期を同じくしていました。1908年11月4日、リヒャルト・ゲルストルという画家が、シェーンベルクの妻マティルデと不倫関係にあった後に自殺しました。シェーンベルクはシュトラウスを深く敬愛していたため、その時点でまだ調性の枠内にある作品、特に弦楽四重奏曲第2番に多少の不協和音を加えていました。その作品は作曲家が岐路に立っていることを示しており、トライトーンのような不快な不協和音が溢れ、和音という概念そのものが私たちの前で崩壊しつつあるかのようです。こうした音楽的変化と私生活の激変が相まって、シェーンベルクは初期無調作品を多作する時期に入り、その頂点は1913年3月31日、ヴェーベルン、ベルクと共にムジークフェラインで開催された演奏会でした。
実を言うと、彼の弟子たちはすでに師よりも遠く、音の荒野へと足を踏み入れていました。ベルクの歌曲「すべての彼方へ」の途中で、12の異なる音高からなる特に耳障りな不協和音が響くと、聴衆は笑い声、野次、そして演奏会主催者と聴衆の一人との間での殴り合いに発展する喧嘩という、スキャンダラスな混交状態へと突入し、訴訟沙汰にまでなりました。
聴衆の一人だったある作曲家は、「乱闘の音」がその音楽プログラムの中で最も調和のとれた部分だったと述べ、新聞はこの出来事について全面記事を組んで書き立てました。しかし、どのような反応があろうとも、シェーンベルクには後戻りするつもりは一切ありませんでした。
ストラヴィンスキーは『火の鳥』と『春の祭典』で一躍有名になった
新聞が無調性を嘲笑っていた一方で、オーストリアとドイツの若い作曲家たちの間では「シェーンベルク崇拝」が芽生えつつありました。一方パリでは、異なるタイプの作曲家の周りに、同様の熱心な支持者が形成されつつありました。
ロシア生まれのイーゴリ・ストラヴィンスキーは、ポーランドとロシアの血を引く貴族の家系に生まれました。彼の生い立ちには、ポーランドとウクライナの国境にあるウスティルーフへの夏の旅行が含まれており、ストラヴィンスキーはおそらく幼少期に地方の民俗音楽から影響を受けたのでしょう。それは、ハンガリーのバルトーク・ベーラ、フランスのモーリス・ラヴェル、そして後にチェコ共和国となる地域のレオシュ・ヤナーチェクといった作曲家たちに影響を与えた、リズミカルで舞踊的な音楽の一種とそう変わりません。
20世紀初頭、携帯型録音機器や蓄音機のようなリスニングデバイスによって、田舎や遠く離れた土地の音楽が都市の作曲家たちの耳に届くようになりました。世界中のまったく異なる社会からのサウンドとリズムが混ざり合い始めたのです。
1910年頃、ロシアの民俗伝統とフランスの影響を融合させたストラヴィンスキーの作品『火の鳥』がパリで上演されると、彼は一夜にしてセンセーションを巻き起こしました。特に「カスチェイの凶悪な踊り」として知られる部分は、ファゴット、ホルン、チューバの颯爽とした、リズミカルに複雑な使用法で多くの人を驚かせ、ストラヴィンスキーが前衛的な作曲家であるという評判が始まりました。
そこから、ストラヴィンスキーの複雑なリズムパターンの使用はより大胆になり、彼のサウンドは不協和音の使用を自由に探求しました。しかし1913年、彼はバレエ・リュスによってパリで上演され、ヴァーツラフ・ニジンスキーが振付を担当したバレエ音楽『春の祭典』によって、たちまち最も影響力のある作曲家の仲間入りを果たしました。
初演前から、音楽と振付の両方が前衛の限界に挑むだろうという噂が既に流れており、実際にその通りになりました。第2楽章までに、不協和な衝突する音、耳障りなリズム、そして獰猛な踊りの組み合わせが、一部の聴衆を不満の叫び声へと駆り立てました。抗議者とストラヴィンスキーの熱烈な支持者との間で、何度かの暴力的な小競り合いさえも発生しました。
これはウィーンでのシェーンベルクの騒動と似た「スキャンダル」と見なせますが、違いは、そのような騒々しい聴衆はパリでは珍しくなかったということです。実際、このような行動は年に1、2回は起こることが予想されていました。『春の祭典』がスタンディングオベーションを受けるようになるまでに時間はかかりませんでしたが、一方でシェーンベルクの無調作品は、最も冒険好きな聴き手以外には挑戦的であり続けています。
ヨーロッパは第一次世界大戦後の新しいサウンドを渇望し、それはジャズの影響とともにパリで生まれた
『春の祭典』の初演から間もなく、ヨーロッパは第一次世界大戦の破壊的な暴力へと投げ込まれました。フランス、ロシア、イギリス、そしてドイツ・オーストリアの作曲家たちは、等しく愛国心か、戦争が引き起こしている荒廃への認識のいずれかにとらわれました。
第一次世界大戦以前には、戦場は誇りと栄光を達成できる高貴な場所でありうるという感覚が、一般大衆の中にまだありました。しかし、戦争がはるかに非人間的で破壊的なものとなり、死傷者数が前例のない水準に達したことで、これは20世紀に永遠に変わりました。
大戦はクラシック音楽の進化を大きく変えました。ヨーロッパの広範な地域が血塗られた戦場と化すにつれて、ある種の反省がもたらされました。1918年に戦争が終結したとき、作曲家も聴衆も、過去との繋がりがなく、戦争によって汚された可能性のある連想から自由な、新しいサウンドを切望していました。
パリでは、フランス六人組として知られる作曲家グループが現れました。フランシス・プーランク、ダリウス・ミヨー、アルテュール・オネゲル、ルイ・デュレ、ジェルメーヌ・タイユフェール、ジョルジュ・オーリックがそのメンバーです。彼らは、エリック・サティの初期の前衛的なスタイルや、ストラヴィンスキーの新しい攻撃的な音楽から深い影響を受けました。
新しい音楽が出現しつつありました。それは、ニーチェが「偉大な様式の嘘」と見なしたのと同じように、ワーグナーの音楽を捉えるものでした。新しい戦後のクラシック音楽は、前の世代によって受け入れられていた尊大さや壮大さを忌避しました。
戦中にヨーロッパに到着したもう一つの新しい音楽はアメリカのジャズであり、そのリズムとテクスチャーはすぐに現代音楽の作品に取り入れられ始めました。同様に、バッハや他のクラシックの影響の要素が、デューク・エリントンのようなアメリカのジャズ・アーティストの作品に入り込み始めました。
パリでの音楽トレンドの変化の中で、形式主義への推進もありました。感情を表現すること、あるいはそれに類することを望む以上に、形式主義者たちは音楽を構築するという純粋で知的な行為に興味を持っていました。当時、ストラヴィンスキーのような人々は、音楽と舞踊は何も表現すべきではないと示唆し、音楽における明確な形式と構造が、聴き手との感情的なつながりよりも優先されるべきだとしました。この種の形式主義は、これから見ていくように、長く続く影響力を持つことになります。
クラシック音楽がヨーロッパのものと見なされるアメリカでは、多くの作曲家がジャズを演奏したりブロードウェイのために曲を書いた
一方、アメリカ合衆国では、クラシック音楽は常に幾分不利な立場にありました。クラシック音楽はヨーロッパのものだという考えが長らく広まっており、アメリカがイギリスの支配から脱して以来、平均的なアメリカ人の聴き手は自国産の音楽を好んできました。
20世紀初頭、ラグタイム、ジャズ、ブルース音楽は、実質的にも精神的にも、確かにこの要件に合致していました。しかし、だからといって、ヨーロッパ人が支配する職業で活動するという不利な状況にもかかわらず、力強い作品を生み出すアメリカ人作曲家がいなかったわけではありません。
世紀の変わり目には、バンドリーダーの息子であるチャールズ・アイヴズがアメリカ人作曲家の筆頭でした。しかし、1902年のカンタータ『天上の国』が初期に好評を博したにもかかわらず、アイヴズは依然として保険のセールスマンとしてのフルタイムの仕事を持っていました。彼の作品は、やがてその不協和音においてシェーンベルクに匹敵するようになります。
もっとも、チェコスロヴァキア生まれで1892年にアメリカに移住したアントニン・ドヴォルザークのように、アメリカで活動するヨーロッパ生まれの作曲家も多くいました。彼はアフリカ系アメリカ人の霊歌に夢中になり、それを正当に評価して、アメリカ音楽の未来であると称賛しました。
カール・ヴァン・ヴェクテンのようないくつかのアメリカ人作曲家は、よりポピュラーな音楽スタイルであるジャズへと活動の場を移しました。実際、アメリカのジャズ音楽は、ピアニストのフレッチャー・ヘンダーソンを含む、クラシックの訓練を受けた多くのアーティストによって作曲・演奏されていました。ジョージ・ガーシュウィンやレナード・バーンスタインのような他の作曲家は、才能の赴くままブロードウェイへ向かい、それぞれ『ショウ・ボート』や『ウエスト・サイド物語』のような作品で、オペラとミュージカル演劇の境界線を曖昧にしました。
ガーシュウィンと、ジャズ・ピアニストでありバンドリーダーでもあったデューク・エリントンは共に、ジャズとクラシック音楽の融合に初めて成功した一人です。伝説的なロシアの作曲家ラフマニノフでさえ、ガーシュウィンの1924年の作品『ラプソディ・イン・ブルー』に賛辞を送りました。そして1934年、ガーシュウィンはオペラ『ポーギーとベス』で、モーツァルトの洗練性を黒人アメリカ人の経験にもたらしました。
エリントンは、『ポーギーとベス』が、当時の新聞が呼んだような「黒人オペラ」なのかどうか懐疑的でした。なぜならそれは、ブルックリンでユダヤ系の家庭に生まれた男によって書かれたからです。エリントン自身は、クラシックの訓練を受けたジャズ・ミュージシャンがジャズを演奏することで才能を低下させているのかどうかをよく尋ねられ、彼はキャリアの多くを、二つの形式を融合させ、ジャズが同様に洗練されうることを証明することに費やしました。1943年、カーネギー・ホールでの演奏会で、エリントンは『ブラック、ブラウン・アンド・ベージュ』を発表しました。これは45分の「スウィング交響曲」と正確に表現できる作品です。
第二次世界大戦前のベルリンでは、音楽スタイルの政治が社会の深い亀裂を反映していた
第一次世界大戦後の数年間、常に影響力の大きいドイツの音楽シーンは、異例な状況にありました。1918年、ドイツ革命の最中、皇帝ヴィルヘルム2世が退位し国外に逃亡、ドイツはヴァイマル共和政として知られる時代の、民主主義にも似た体制へと移行しました。しかし実際には、1918年の退位に続いたのは政治的混乱であり、その後数十年にわたって完全には安定しませんでした。
1924年以降、首相、そして外相となったグスタフ・シュトレーゼマンは、左派と右派の過激派の声が国をどちらかの方向に傾けるのを防げる唯一の公職者であるように思われました。不幸にも、彼は1929年に亡くなりました。当時の音楽は、この敵対的な政治状況を映し出しているようです。
これを「スタイルの政治」と考えることができ、それは年月が経つにつれて軽蔑の度合いを増すばかりでした。一方には、「実用音楽」を作りたい作曲家たちがいました。それは、街行く平均的な人の人間性に語りかけ、彼らが受け入れ、活気づけられるかもしれない作品です。もう一方には、形式主義と、たとえ音楽をさらに無調の不協和音へと導くことになっても、境界を押し広げ形式を進化させる音楽を作ることに、より関心のある作曲家たちがいました。
「実用音楽」派は、おそらくクルト・ヴァイルによって最もよく代表されていました。彼は作家ベルトルト・ブレヒトと共に、1928年に『三文オペラ』を創り出しました。この作品は、ガーシュウィンの音楽がアメリカの聴衆を魅了したのと同じように、ベルリンの聴衆を魅了しました。また、ガーシュウィンやジャズ・ミュージシャンと同様に、ヴァイルは演奏者に即興演奏をし、音楽に独自の刻印を残す余地を与えました。
ヴァイルは、音楽をごくわずかな特権的な人々のためのものにしたいとは考えませんでした。彼はそれを、よりシンプルに、より明晰に、より透明にしたいと考えました。これは、シェーンベルク派のドイツ人作曲家たちが同意することではありませんでした。代わりに、彼らは作曲の「十二音技法」へと向かっていました。おそらく無調音楽と形式主義的な音楽の自然な進化として、十二音技法は作曲を本質的に厳格な手順へと変えます。そこでは、作曲家は与えられた音階の12の音、すなわち「音（トーン）」のすべてを、どれか一つが繰り返される前に使用しなければなりません。
これが極端な形式主義に聞こえるなら、それはその通りです。そしてそれは驚くほど長続きし、1930年代から世紀末までのクラシック音楽における主要な影響力となりました。
政治はスターリン主義ロシアと共産主義に不安を抱くアメリカの音楽にも影響を与えた
多くの作曲家が、ソビエト・ロシア政権の制限と策謀によって抑圧されました。特にスターリンの権力が絶頂に達していた1930年代から40年代にかけて顕著でした。興味深いことに、ヒトラーと同様に、スターリンも音楽愛好家でした。
確かに、ヒトラーとスターリンは共に、自国の偉大な音楽的遺産を十分に認識しており、共に自らの大義を推し進めるために音楽を利用したいと考えました。スターリンにとってこれは、ソ連が世界クラスの作曲家の本拠地であることを証明するだけでなく、ソビエト共産主義の価値観とも一致する音楽を制作することを意味しました。
ドミトリ・ショスタコーヴィチ、ガヴリイル・ポポーフ、セルゲイ・プロコフィエフといったロシアの作曲家たちが知るに至ったように、共産主義の価値観は形式主義と真っ向から対立していることが判明しました。共産党内の指導者たちは、形式主義的な作品は禁止されること、そしてソビエト音楽は過度に複雑で無調的なものではなく、明晰で親しみやすい、人民の音楽であるべきことを明らかにしました。芸術は利己的であってはならず、耽溺的であってもならない。作曲家が十二音技法のようなものを実験する場合、党指導部はそれをそのように疑う可能性があったのです。
実際、1943年の3日間の会議中に、スターリンの側近アンドレイ・ジダーノフは、ショスタコーヴィチの3つの交響曲、ポポーフの交響曲第1番、プロコフィエフの2つのソナタを含む、過去の音楽作品42作品が公式に禁止されると発表しました。
それはジレンマでした。なぜなら、自分たちの分野で最高と見なされるためには、現代作曲家は形式を前進させる音楽を書かねばならず、多くの批評家は形式主義的な傾向がまさにそれを行っていると信じていたからです。ですから、ショスタコーヴィチとプロコフィエフが、スターリン主義ロシアで確立された制限の中で、興味深く挑発的な音楽を作ることができたのは、なおさら印象的です。
ショスタコーヴィチは、時にはスターリンのお気に入りでした。しかし1930年代半ば、彼の新しいオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』の1936年の公演に続いて、この作曲家は恐ろしい監視下に置かれました。スターリンは公演に出席し、作曲家の不協和音と耳障りなリズムの使用に明らかに不満で、コメントを残さずに去りました。
しかし、彼の交響曲第5番は好評を博しました。1937年に初演され、検閲官をも味方につけながら、感情的に複雑であることに成功しました。その音楽には、悲劇から勝利への旅が聴き取れます。
その後、第二次世界大戦中に、ショスタコーヴィチは交響曲第7番を作曲しました。彼はこれを『レニングラード』と題し、ナチス・ドイツによる2年に及ぶ壊滅的な包囲の最中に、市内で初演されました。演奏は同時に拡声器で放送され、赤軍の士気を高揚させる一方で、侵略者たちの意気をくじきました。ショスタコーヴィチはスターリンとの不安定な関係が続きましたが、他の作曲家とは異なり、極限状況下で驚くべきキャリアを維持することができました。
FDRのアメリカでは、ヨーロッパからの難民が流入する中、どのような音楽を作るべきか作曲家たちが議論した
アメリカが第二次世界大戦で連合国側に参戦する頃には、そこでもスタイルの政治に関する議論が行われていました。社会における音楽の役割とは何か？作曲家は自らの技芸を進歩させることだけに関心を持つべきか、それとも、イギリスの作曲家ベンジャミン・ブリテンがかつて自らの野心について語ったように、「役に立つ」音楽を作るべきか。
アメリカの1930年代もまた、大恐慌から立ち直ろうとする激動の時代であり、ラジオの人気の高まりは新たなマスコミュニケーション手段を可能にしました。フランクリン・ルーズベルト大統領は、当初は芸術支援のための寛大な予算を含む、大規模なニューディール政策を打ち出しました。
連邦美術計画の一部は音楽に基づいており、作曲家たちが次の主要作品を創作するのを支援するために設計されました。この音楽計画は当初700万ドルの予算を受け取り、約16,000人の音楽家と125のオーケストラに分配されました。
しかし、連邦政府の税金が芸術に投入されると、その資金がどこに行き、誰がそれを受け取るのかは、得点を稼ぎ見出しを飾ろうとする政治家たちによって精査されるのは必定です。まさにそれが1938年から39年に起こったことで、FDRの権威を切り崩そうとする共和党員たちが、連邦計画をプロパガンダ機関として攻撃し、その解体へと導きました。
政治的監視の影響を本当に感じた作曲家の一人が、アーロン・コープランドでした。他の作曲家とは異なり、コープランドはキャリアを通じてポピュリスト的な衝動を保持していましたが、時折不協和音に走ることもありました。一般に、コープランドはアメリカの広大な大地を想起させる田園風の作品で知られています。バレエ『ビリー・ザ・キッド』のための彼の音楽は、「開かれた平原」と題された曲で始まり、それはその種の風景を完璧に喚起します。
コープランドは音楽における明確なコミュニケーションを高く評価し、それが社会的メッセージを伝えることもできると信じていました。大恐慌の間、アメリカでは強力な共産主義運動や社会主義運動があり、コープランドはそれらのメッセージに関心を持っていましたが、正式な党員であったことは一度もありませんでした。しかし、彼は1949年に「世界平和のための文化科学会議」というイベントに出席し、それによってドミトリ・ショスタコーヴィチと会い、冷戦のパラノイアがいかに芸術に悪影響を及ぼしうるかについて声を上げる機会を得ました。
FBIはその後コープランドに関するファイルを作成し、彼の作品がそれ以降、異なる見方で見られるようになったことは明らかでした。おそらくコープランドが同性愛者であり、そのためKGBの恐喝の潜在的標的と見なされたことも理由の一つでしょう。
戦後ドイツではダルムシュタット学派が生まれ、前衛はより攻撃的になった
第二次世界大戦後の音楽シーンは、分裂したままだっただけでなく、さらに分裂が進みました。第一次世界大戦後に起こったのと同様に、第二次世界大戦後にも反省の時が訪れました。ある種の音楽は、戦争の残虐行為に照らして新しい含意を帯びるようになりました。ワーグナーの作品を愛したヒトラーのような独裁者に好まれた種類の大げさな音楽は、歴史的な重荷を背負わない新しい音楽的傾向に取って代わられました。
ドイツとフランスでは、冷戦時代に新しい前衛が台頭し、それはこれまでになく甲高く攻撃的でした。
戦後ドイツの当局がラジオでどの音楽を流すかを決定していた一方で、1946年にはダルムシュタット国際現代音楽夏期講習会が創設されました。これはダルムシュタット学派として知られる、非常に影響力のある作曲家グループの本拠地となりました。当初、十二音技法が若い作曲家たちにとって刺激的な選択肢として浮上しましたが、この前衛的なグループがそれを時代遅れと見なすまでに時間はかかりませんでした。
1950年代から60年代にかけて、電子機器の新たな進歩により、電子音楽と音響操作が、その刺激的な新たな可能性ゆえにすぐに受け入れられました。ダルムシュタット学派の主要な発言者の一人がカールハインツ・シュトックハウゼンで、彼は一つのスタイルから次のスタイルへと素早く飛び移りました。セリー音楽、点描音楽、統計音楽はすべて、シュトックハウゼンが自身の形式的に野心的な作品を表現するために用いた名称です。
同様にパリでは、新しい世代の作曲家たちがピエール・ブーレーズに引き寄せられていました。彼はおそらく誰よりも攻撃的に、形式的で無調な音楽を「唯一の前進への道」と呼び、他のすべての音楽は「無用」だと断じました。特にブーレーズは「トータル・セリーリズム」と呼ばれる新しい技法の提唱者でした。これは十二音セリー主義の多くの側面を取り入れ、リズムや音高の音階から音の長さや強弱の段階に至るまで、それらすべてを格子状の座標のようにプロットするものです。これにより、例えば変ホ音は常に30秒間、常に同じ強弱で一つの曲の中で演奏される、という結果になりえます。
多くの作曲家がブーレーズやシュトックハウゼンのような人物の周りに結集し、どの技法やスタイルが正しい前進への道で、どれがそうでないかについて、明確な一線を引き意見を戦わせました。一方、アメリカでは、異なる種類の前衛シーンが展開されていました。
ミニマリズムはアメリカ西海岸から生まれ、ニューヨークのボヘミアンアートシーンに定着した
1930年代、多くのヨーロッパの作曲家たちがアメリカに亡命し、シェーンベルクのように大学で教職を見つけた者もいました。シェーンベルク、ストラヴィンスキー、そして他の作曲家たちは、カリフォルニアの温暖で日照に恵まれた気候が、新たな故郷と呼ぶのに快適な場所だと気づきました。
多くの居場所を失った作曲家たちは、ハリウッド映画の音楽を書く安定した仕事を見つけました。そしておそらく、平坦な砂漠の風景や長く開けた道路に触発されて、他の作曲家たちは「ミニマリズム」と称されることになる、新しい種類の前衛音楽を発展させていました。
1930年代から40年代にかけて南カリフォルニア大学で教鞭を執ったシェーンベルクは、ルー・ハリソンやジョン・ケージを含む多くの新進作曲家に直接的な影響を与えました。シェーンベルクが学生たちによく言っていたことの一つに、「本質的なものだけを使え」というものがありました。ハリソンはおそらく、持続音の和音や催眠的なパターンを伴う、まばらな音楽的風景を作り出すことによって、シェーンベルクが必ずしも意図しなかった方法で、このアドバイスを受け止めました。
ケージは、ニューヨークに落ち着く前に西海岸と東海岸の間を行き来し、街のボヘミアンアーティストたちの中に溶け込み、ミニマル音楽の作曲家仲間モートン・フェルドマンのような他の音楽家たちと親交を深めました。ケージはまた、海外旅行から貴重な情報を収集しました。パリやダルムシュタットを訪れ、そこでは電子機器やテープ操作がテクノロジーに精通した作曲家たちにとって人気の素材になりつつありました。
ニューヨークのボヘミアンアートシーンは非常に開放的で協働的な環境であり、画家、振付家、音楽家、作家たちが互いのアパートを行き来し、アイデアを相互交流させていました。マーク・ロスコとロバート・ラウシェンバーグは、現代クラシック音楽からインスピレーションを得ると同時に、作曲家たちにも影響を与えた現代アーティストのほんの一例です。
ロスコの、大胆な色調の落ち着いた色彩の大きなカンヴァスは、ミニマル音楽のブーンとうなるような、耳に心地よいサウンドの完璧な視覚的表現です。フェルドマンがアーティストの死後に『ロスコ・チャペル』と題された主要作品を制作したことは、おそらくふさわしいと言えるでしょう。
1950年代から60年代のニューヨークには、アップタウンとダウンタウンの分断がありました。ヨーロッパ式のクラシック音楽は依然としてブロードウェイに影響を与えていましたが、ダウンタウンでは、より実験的な新しい精神が形成されつつあり、ケージはその中心にいました。
次のパートで見るように、ケージをヨーロッパの前衛から区別するいくつかの本質的な違いがありました。
ジョン・ケージはクラシックの作曲を脱構築し、ミニマリズムが前進への道を提示した
1960年代までには、十二音技法やトータル・セリー主義といった技法は、形式主義を可能な限り推し進めたように思われました。音楽は、無調、ポリリズム、不協和音になりうる限りになっていました。ですから、ミニマリズムは、空間の感覚、調性、そしてより反復的なリズムを取り戻す、クラシック音楽作曲のリセットとして、自然な反応と見なすことができるでしょう。
おそらく最も大胆なミニマリズムのパフォーマンスは、ケージの『4分33秒』、彼の「無音」の作品としても知られるもので、演奏者は単に楽器の前に座り、約4分33秒間、一切の音を奏でません。「音楽」は、パフォーマンスが行われている環境の音なのです。
多くの点で、ケージは音楽におけるマルセル・デュシャンのような存在でした。デュシャンが現代アートを遊び心をもって脱構築したように、ケージは音楽作品を脱構築し、その内部の機構を明らかにしました。これが、ケージをヨーロッパの前衛から真に区別した点であり、おそらくブーレーズのような人々が彼の作品に嫌悪感を示した理由です。
十二音技法も、ブーレーズが推進したセリー主義も、偶発性という本質的な要素を内包していました。作曲家がある時点で行う選択が、後に起こることを強制的に決定してしまうのです。ケージはその偶発性を容易に明らかにしました。彼は古代中国の占いの書である『易経』からルールを取り入れ、サイコロを振って、次に来る音、テンポ、音色、音の長さを決めました。もはや作曲するという行為は、選ばれしエリート作曲家だけが可能な神秘ではなくなったのです。
ケージのパフォーマンスはしばしばパフォーマンスアートに近い「ハプニング」の形をとり、1960年代のカウンターカルチャー運動が起こるにつれて、より多くのマルチメディアイベントが出現していました。西海岸では、ミニマル音楽の作曲家ラ・モンテ・ヤングが「永遠の音楽の劇場」を組織し、テープループとドローンを組み合わせて催眠的な効果を生み出すテリー・ライリーや、後に前衛ロックバンド、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドのメンバーとなるチェロ奏者ジョン・ケイルらが演奏しました。
1960年代から70年代にかけて、作曲家フィリップ・グラスとスティーヴ・ライヒもまた、記念碑的な作品を制作していました。グラスはラヴィ・シャンカールのようなインド人音楽家の作品の要素を自らの作品に取り入れ、一方ライヒは反復の使用を超越的な高みへと導きました。この二人の作曲家は、現代クラシック音楽を、冒険的であるだけでなく、聴き手に人気のあるものにする方法を真に見出したのです。
20世紀クラシック音楽の影響は、今日の折衷的なポップミュージックにも見られる
20世紀の終わりが近づくにつれて、世界中の音楽的影響が溶け合い、野心的な作曲家たちの革新的な技法がポピュラー音楽の中へと入り込んでいきました。
ザ・フーは、サイケデリックなミニマリスト、テリー・ライリーからタイトルを取った曲「ババ・オライリー」で、現代クラシック音楽への敬意を表しました。またビートルズのアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』のジャケットには、ダルムシュタット学派のカールハインツ・シュトックハウゼンの写真があり、彼の作品やテープ操作の使用法は、バンドのより実験的な楽曲に情報を与えました。2007年に亡くなるまで、シュトックハウゼン自身は『光（リヒト）』と題された作品に26年間取り組みました。これは曜日ごとに1つずつ、7つの歌曲連作からなり、2003年に完成しました。
プログラム可能なシンセサイザーを含む電子音楽の進歩は、アメリカとヨーロッパの両方で多くの作曲家にとって焦点であり続けました。しかし、ある時点を過ぎると、新しい作曲家たちはクラシックではなく、ロックンロール、ジャズ、ポップミュージックと共に育つようになりました。
ニューヨークの集団「バング・オン・ア・カン」の作品は、ポップな感性を備えた現代クラシック音楽の好例です。しかしおそらくよりよく知られているのはブライアン・イーノでしょう。彼はロックグループ、ロキシー・ミュージックでキャリアをスタートさせた後、彼に先立つミニマリストたちに多くを負うアンビエント・ミュージックのプロデューサーとしてのキャリアに乗り出しました。
ヴェルヴェット・アンダーグラウンドに加えて、ソニック・ユースのような現代のロックバンドが、ケージが大きな影響を与えたニューヨークの実験音楽シーンにどっぷり浸かって登場しました。ビョーク、レディオヘッド、スフィアン・スティーヴンス、ジョアンナ・ニューサムのようなアーティストたちは皆、20世紀のクラシック音楽から深く影響を受けた作品を生み出してきました。
しかし、平均的な3分間のポップソングは、聴き手に即座のインパクトを与えることには長けていますが、ドビュッシーがかつて「想像上の国」と呼んだものを探求することはめったにできません。人間の経験の複雑さを完全に探求するためには、作曲家はクラシックの形式の開放性を必要とします。それは、作曲家が純粋な静寂から純粋なノイズまで、ミューズの導くところどこへでも行ける、広大で広がりのある形式なのです。
最終的なまとめ
この要約の核心的なメッセージ：
20世紀のクラシック音楽は、それが存在した時代の反映です。破壊的な戦争は、作曲家たちに過去の作品に付随する歴史的な重荷から脱却し、ますます不協和で形式主義的な新しい作品を伴って、前進することを促しました。そしてヨーロッパとアメリカで激しい政治的対立があったのと同様に、音楽的な対立とスタイルの政治も存在し、それらは世紀後半の前衛運動の絶頂期にさらに攻撃的になりました。しかし、形式主義と無調性が可能な限り推し進められたとき、ミニマリズムと電子音楽が、作曲家たちに新たな前進への道を提供するために出現したのです。
