『ピカソの戦争』(2022年)は、アメリカと近代アートの波乱に満ちた関係の背後にある魅力的な物語を明らかにする。少数の人々が、嘲笑や「退廃芸術」という非難を乗り越え、いかにしてこの国を世界で最も進歩的な芸術家たちの安息の地へと変えたのかを示す一冊である。
本書の要点: ピカソはいかにして保守的なアメリカを征服したか
アメリカと近代アート。チョコレートとピーナッツバターのように、切っても切れない組み合わせのように思える。ニューヨークはアンディ・ウォーホルとポップアートの本場ではないか、と。だが、それはイエスでもありノーでもある。
アメリカにおける近代アートの歴史は、実は劇的な浮き沈みに満ちている。20世紀初頭、アメリカは近代アートにとって敵地だった。批評家、新聞、一般大衆、他の芸術家、果ては精神科医までもが、ヒステリックな反応を示した。作品は「狂人の産物」であり、社会の根幹を脅かすものだと喧伝された。
レンブラント、ベラスケス——人々が見たい、買いたいと思っていたのは巨匠たちの作品であり、裸の娼婦を幾何学的に描いたものや、ぐにゃぐにゃしたヒマワリではなかった。これはヨーロッパの芸術家たち、そしてパブロ・ピカソ、アンリ・マティスら近代芸術家の才能を見抜いていたアメリカ国内のごく少数の人々にとっては悪い知らせだった。これは、彼らが粘り強く闘い、最終的にアメリカの心と魂を勝ち取るまでの物語である。
最初の出会い
1911年初頭、ジョン・クインはニューヨークの「291」と呼ばれる小さなアートスペースに立っていた。彼は『立つ裸婦』というチャコール素描をじっと見つめていた。それはパブロ・ピカソの展覧会の一部だった。ギャラリーは15平方フィートほどのロフトで、裸の薪ストーブで暖をとるだけの場所だった。
しかしそこは、アメリカで開催された最初のピカソ展の会場として歴史に残ることになる。展示されていたのは素描だけだったが、それでも衝撃だった。ピカソはキュビズム期にあり——その先駆者の一人として——鋭い角度と方向感覚を狂わせる遠近法の変化に、多くの人が理解できなかった。クインですら、この最初の出会いには戸惑った。クインは41歳。昼は成功した尊敬される弁護士だったが、自らを文化の最先端にいる人間だと自負していた。
アイルランド系アメリカ人であるクインは、アメリカ、アイルランド、イギリスを結ぶ確立された文化的パイプ役だった。作家のW・B・イェイツ、ジェイムズ・ジョイス、T・S・エリオットらが友人にいた。
彼はしばしば、彼らの作品を宣伝しアメリカの出版社に紹介することで支援していた。しかし、クインがアクセスできなかったものが一つあった。近代アートである。悲しいことに、当時のアメリカ人のほとんどは古典作品に夢中だった。フィンセント・ファン・ゴッホ、ポール・ゴーギャン、ポール・セザンヌといった19世紀後半のポスト印象派でさえ、1911年当時のアメリカ人の目にはほとんど触れていなかった。そんな中、クインは初めてピカソと対面した。そして前述の通り、彼は戸惑った。
ある批評家は『立つ裸婦』を「避難はしごのようだ。しかも良い避難はしごではない」と評した。一方、クインはそこまで否定的ではなかった。まだ全面的に受け入れたわけではないが、ピカソが何か驚くべきことをしていると認識していた。キュビズムは単に新しいだけでなく、大胆な飛躍だった。
また、ピカソが世間の評判など気にしていないこともクインには明らかだった。それだけの理由で、彼は見たものに深く感銘を受けた。あとは、もっと見られれば——。
抗議と税金
何かのコレクターになったことがある人なら、この感覚がわかるだろう。楽しい趣味として始まったものが、すぐにすべてを飲み込む情熱に変わる。近代アートの収集は、ジョン・クインにとってまさにそうなった。弁護士業で得たすべての金が、この新たな追求につぎ込まれた。クインのコレクションには実用的な理由もあった。
簡単に言えば、誰かがやらねばならないということだ。彼の意見では、メトロポリタン美術館には19世紀の良い作品がほとんどなかった。クインは自分がイニシアチブを取らねばと感じていた。いつの日か、彼のコレクションが本物の近代美術館の基礎となるかもしれない。そこで1913年、クインはこの運動を二つの記念碑的なステップ前進させるのに貢献した——どちらも彼の影響力の大きさを示す好例である。一つ目はアーモリー・ショーとして知られる画期的なイベントだった。
アーモリー・ショーは、ニューヨークのレキシントン・アベニューにあるアイルランド系アメリカ人歩兵連隊の本部で開催されたことからその名がついた。この広大な空間には、近代アートの進化を示す6つのギャラリーがあった。モネやルノワールといった印象派から始まり、クライマックスの大トリではフランシス・ピカビアのキュビズム作品、コンスタンティン・ブランクーシによる衝撃的にモダンな女性の頭部の彫刻、そしてマルセル・デュシャンの過激な『階段を降りる裸体』——幾何学的な形で描かれた6つの異なる人物像を重ね合わせ、タイトルが示す通りの動きを表現した作品——へと至った。クインは開会式で熱のこもった演説を行い、ノスタルジックな語りの中では、アーモリー・ショーは大成功を収め、アメリカが近代アートを受け入れ始めた瞬間だったとされる。しかしそれは真実からは程遠い。確かに毎日何千人もの人々が観に押し寄せたが、作品は概して嘲笑と軽蔑——あるいはあからさまな敵意——で迎えられた。
かつてのセオドア・ルーズベルト大統領でさえ、長年クインを知っていたにもかかわらず、作品を「ルナティック・フリンジ(狂信的過激派)」の例として挙げた。これはおおむね一般的な見方だった。「馬鹿げている」「有害だ」という言葉が美術批評家たちから出た。ニューヨーク・タイムズは社説で、近代アートを社会を「混乱させ、堕落させ、破壊しないまでも」することを目的とした運動と呼んだ。アーモリー・ショーでクインが狙っていたことの一つは、近代絵画・彫刻の海外市場を立ち上げることだった。これも失敗に終わった。
しかし、この点にはもっと大きな問題があった。何十年もの間、アメリカは過去20年以内に制作された外国のアートに高い輸入関税を課していた。理論上は新しいアメリカン・アートの購入を支援するためのものだったが、実際にはアメリカのアートシーンを外部の影響から遮断するという有害な効果をもたらしていた。セザンヌやゴッホを展示したいと思う者がいるだろうか。誰も買いたがらず、しかもアメリカに持ち込むだけでディーラーに数百ドルの余分な手数料がかかるのであれば。もちろん、クインは買いたいと思っていた数少ない一人だった。しかし彼はまた、この法律がアメリカのアートシーンをヨーロッパより約50年遅らせている主因だと考えていた。
尊敬される弁護士としての地位を活かし、1913年に彼は政府へのロビー活動に成功し、この懲罰的な法律を廃止させた。クインにとっても近代アートにとっても大きな勝利だった。それはアメリカの買い手にとっても、市場拡大を望むヨーロッパのディーラーにとっても、すべてを変えた。次のセクションでは、最も著名なヨーロッパのディーラー数名と、彼らがパブロ・ピカソ——アメリカを真に征服し得た唯一の近代芸術家——のキャリアにおいて果たした役割を見ていく。
ピカソとの取引
1907年7月、ダニエル=アンリ・カーンワイラーはパリのモンマルトル地区にある老朽化した建物のドアをノックした。ようやくドアが開くと、カーンワイラーを迎えたのは、下着姿で立つ小柄でだらしない若い男だった。彼はカーンワイラーを中に招き入れ、その奇妙な男がズボンを履いている間に、カーンワイラーは室内を見渡した。ひどい散らかりようだった。
壁紙は剥がれ落ち、ガラクタが散乱していた。わずかな家具にはタバコの灰が積もっていた。犬と絵の具の匂いが充満していた。ここがパブロ・ピカソのアトリエだった。カーンワイラーは20代前半の、野心家だが経験の浅い画商だった。
ドイツ系ユダヤ人で、最近叔父から金を借りてパリに自分のギャラリーを開いたばかりだった。コネはなく、知っている芸術家もほとんどいなかったが、近代アートを愛し、良い審美眼を持っていた。そんな彼が、この荒れ果てたアトリエで、ピカソが最近制作した途方もない量の作品を目にしていた。そしてそこから、カーンワイラーとピカソはすぐに契約で合意した。二人はアートのビジネスにおいて多くの共通点があった。どちらも展覧会やプロモーションには関心がなかった。
カーンワイラーは質素なギャラリーに作品を飾るだけで、人々はその天才性を見抜いて買いたいと思うか、思わないか、それだけだった。実際に買いたいと思った一人が、ロシアの繊維王セルゲイ・シチューキンだった。彼は第一次世界大戦に至るまでの数年間で、ピカソとマティス、さらにゴッホ、モネ、セザンヌ、ゴーギャンの世界でも最も印象的なコレクションの一つを築き上げた。シチューキンは日曜日にコレクションを一般公開し、その結果、モスクワの多くの人々が最も過激な近代アートにさえ恋をした。10年も経たないうちに、シチューキンのようなクライアントのおかげでピカソは大物となった。他の主要な芸術家たちもカーンワイラーと契約した。ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、フアン・グリス、モーリス・ド・ヴラマンク——カーンワイラーはパリ随一のディーラーとなった。しかし第一次世界大戦前夜、競争が生まれつつあった。
性格とアプローチにおいて、カーンワイラーの対極にいたのがポール・ローゼンバーグだった。ローゼンバーグはパリ生まれだが、似たような中上流階級のユダヤ人の出自だった。しかしカーンワイラーが控えめを好んだのに対し、ローゼンバーグはギャラリーで盛大なオープニングを開くのを楽しんだ。モダニズムの家具で飾り付け、上品なホストを演じた。カーンワイラーとローゼンバーグはプロフェッショナルな関係を保っていたが、1914年に戦争が勃発した。ドイツ人であるカーンワイラーはフランスを離れねばならないと悟った。しかし彼は状況を甘く見ていた。
戦争はすぐに終わり、コレクションは倉庫で安全だと考えた。ところが、彼の資産はすべて凍結され、膨大なコレクション——132点のピカソ、135点のブラック、そして他の芸術家たちの作品数百点を含む——は没収され、競売にかけられた。さらに追い打ちをかけるように、競売を仕切ったのはほかならぬローゼンバーグの弟だった。銀行口座にアクセスできないカーンワイラーは、ピカソへの借金を返済できず、作品が没収される前に引き取らせることもできなかった。
この一件で二人の友情は壊れた。少なくともしばらくは。そしてピカソはローゼンバーグに代理人を依頼することになった。カーンワイラーとは違い、ローゼンバーグはピカソを宣伝するために全力を尽くした。ヨーロッパでも、海外でも。
早すぎる死
ニューヨークに戻ると、ジョン・クインは体調がすぐれなかった。何年も前から何かがおかしいと感じていたが、1919年、彼は余命6年と宣告される。
この時までに、クインはおそらくアメリカ最大の近代アートコレクションを築いていた。アッパーウエストサイドのアパートには、あらゆる場所に絵画が壁に立てかけられていた。
彼を制限していたのはスペースとお金だけだった。彼はローゼンバーグのようなヨーロッパのディーラーと強い関係を築いていた。ピカソの家を訪ねたことさえあった。しかしアメリカの新聞は変わらず、近代アートを危険で退廃的な「ボルシェビキ芸術」と呼び、「狂人」の作品であり、健全なアメリカ人の心を堕落させるだけだと書き立てた。そしてクインが1924年に亡くなった時、メトロポリタン美術館は依然としてゴッホ、ゴーギャン、トゥールーズ=ロートレックの作品を一点も所蔵していなかった——ピカソやマティスは言うまでもない。クインの死後、彼は2,500点以上の芸術作品を蓄積していた。
驚異的なコレクションだった。彼の審美眼は非常に優れており、そのほとんどは今日では傑作と見なされるだろう。しかし1924年当時、彼の遺産を扱う弁護士たちにとって、それらにはほとんど識別可能な価値がなかった。彼には妻も子供もいなかった。そしてアメリカの美術館はどこも近代アートに関心がなかったため、彼はルーヴル美術館のようなヨーロッパの美術館にしか寄贈できなかった。それでも、作品の多くは競売にかけられ、世界中に散らばっていくことになる。
リリー・P・ブリス、アビー・アルドリッチ・ロックフェラー、メアリー・サリバンは、ニューヨークの上流社会の三人の女性で、いずれもクインと親しく、近代アートを愛していた。彼女たちは、コレクションがクインの望み通り、ニューヨークで一体のまま残せなかったことを当然のことながら嘆いた。それは恥ずべきことだった。そしてブリス、サリバン、ロックフェラーは、1929年に近代美術館(MoMA)を創設することで、何とかしようと決意した。アメリカにおける近代アートの公的な拠り所である。館長を探す際、彼女たちは27歳のアルフレッド・バーを選んだ。彼はアメリカで最初の近代アート専門の学部課程の一つを開設していた。
仕事を提示されると、バーは飛びついた。妻のマーガレット・スコラーリとともに、バーはアート界に革命を起こし、近代美術館をヘクシャー・ビルディングの12階から、53丁目の洗練された超近代的な建築芸術の殿堂へと導いた。時代の空気が変わったのか、美術館の最初の展覧会は観客に受けただけでなく、批評家にも成功した。近代アートの創設者のような展覧会で、ゴッホ、ゴーギャン、セザンヌ、スーラの4人の芸術家による約100点の絵画が展示された。本物の大ヒットだった。毎日、入場の列は角を曲がって五番街まで続いた。
バーの展覧会を特別にしたものがいくつかあった。第一に、彼はヨーロッパの「サロン・スタイル」——床から天井まで絵画を壁に積み重ねる方式——を採用しなかった。彼の壁は白く、すべての絵画は間隔を空けて目の高さに展示された。これは当時、まったく新しい方法だった。
また、バーは依然として教えること、文脈を与えることを望んでいた。だから彼の展覧会にはすべて、鑑賞者を導き、彼らが見ているアートが美術史の大きな流れの中でどう位置づけられるかを説明するテキストや小冊子が添えられていた。絵画の横の壁にある小さな説明書き——あれはバーのアイデアである。
近代アートの凱旋
1930年代には、他の文化的・政治的変化も起きていた。それは長い目で見れば、近代アートを民主主義と自由の大胆な象徴のように見せることになる。ドイツでナチ党が政権を握ると、近代アートの展覧会は閉鎖され始め、ギャラリーは閉められ、美術館の壁から作品が外されていった。スターリンのロシアでも似たようなことが起きていたが、ドイツでは「退廃芸術」という言葉が、かつてアメリカで使われたのとまったく同じように使われていた。ただ今度は、作品はゲシュタポによって強制的に持ち去られていた。
事態が悪化し、第二次世界大戦がヨーロッパ中に広がるにつれ、ますます多くの芸術家がアメリカに亡命した。これもまた、アメリカにおける近代アートの一般的なイメージを変えるのに役立った。突然、アメリカは大胆で果敢な芸術家たちの安全な避難所となり、人々はこの考えに誇りを持ち始めた。近代美術館も確実に貢献していた。特に、フィンセント・ファン・ゴッホだけに焦点を当てた画期的な展覧会があった。バーにとってもう一つの大きな業績だった。
展示のテキストには、フィンセントが弟テオに宛てた手紙からの引用だけを使用し、彼の悲劇的な人生の軌跡を通して鑑賞者を導いた。それは心を動かす体験であり、またしても大成功だった。しかしバーは早くから、特に一人の芸術家を望んでいた。ピカソである。クインと同様、バーはピカソを近代アートのロゼッタ・ストーンのような存在だと考えていた。ピカソは新古典主義、シュルレアリスム、キュビズム、そしてその先まで手がけていた。展覧会が適切にキュレーションされれば、鑑賞者は近代アートを狂気として見るのではなく、その進化をたどり、すべてが過去の芸術と直接つながっていることを認識できるだろう。
しかしそれは容易ではなかった。ピカソは常に何らかの個人的な危機——しばしば愛人か妻、あるいはその両方が関わる——に見舞われていただけでなく、ローゼンバーグも厳格で要求の多い門番だった。アメリカ市場でピカソを売り込む試みに何年も失敗した後、ローゼンバーグは大西洋の向こうにまた船便で絵画を送ることにあまり乗り気ではなかった。こうして、バーのピカソ展の夢はほぼ10年にわたって延期され続けた。しかし1939年11月、美術館は53丁目に壮大な新本館を開館する予定で、バーはピカソを開館記念展にすることを決意していた。だが今回は、さらに大きな複雑な問題があった。第二次世界大戦である。
これはローゼンバーグの計画を劇的に変えた。彼は家族をフランスから脱出させる必要があっただけでなく、最も貴重な作品をバーの美術館に送ることは、それらを安全に保つ完璧な方法だった。その結果、『ピカソ: その芸術の40年』は、アメリカがかつて見たことのない最大級の展覧会となった。ピカソ、ローゼンバーグ、そして他の多くのヨーロッパのコレクターやディーラーが協力し、バーの展覧会にはピカソのキャリア全体から360点以上の作品が集まった。それはすべての観客動員記録を塗り替えた。ニューヨークの後、展覧会は全米を巡回した。
1943年までに、ニューヨークでの凱旋展を前に22都市を巡った。ボストンでは、ある保守的な批評家が、ピカソ展を見た後は他のすべてが退屈に思えると認めざるを得なかった。この展覧会は大衆と報道に受けただけでなく、アメリカ文化を変えた。全国のファッション店がウィンドウディスプレイにピカソのイメージを使い、デザイナーたちはこの芸術家を次のシーズンのルックのインスピレーションにした。
ロイ・リキテンスタインやジャクソン・ポロックといった次世代の芸術家たちにとって、ピカソ展を見たことは彼ら自身の芸術的発展の基盤となった。数十年の歳月と、多くの収束する力が必要だったが、ピカソの画期的な近代アートは最終的にアメリカの観客を魅了した。それ以来、状況は変わったままである。
まとめ
ニューヨークの弁護士ジョン・クインは、アメリカにおける近代アートの最初の擁護者の一人だった。彼は最初の包括的な近代アート展の開催に貢献し、近代アートの輸入にかかる高額な税金の撤廃に尽力した。
クインの死後、彼の膨大なコレクションは他の人々に近代美術館(MoMA)の創設を促した。初代館長のアルフレッド・バーは、近代アートの価値と系譜について一般の人々を教育し、新たな鑑賞者を獲得することに貢献した。彼のゴッホ展とピカソ展は全米を魅了し、新世代の近代芸術家たちのための舞台を整えるのに貢献した。
